O Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (mais conhecido pelo acrônimo MASP) é uma das mais importantes instituições culturais brasileiras. (2007)</td></tr><tr><th>Diretor </th><td>João da Cruz Vicente de Azevedo</td></tr><tr><th>Curador </th><td>Teixeira Coelho</td></tr> |- ! Website | www.masp.art.br |} O Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (mais conhecido pelo acrônimo MASP) é uma das mais importantes instituições culturais brasileiras. Localiza-se, desde 1968, na avenida Paulista, cidade de São Paulo, em um edifício projetado por Lina Bo Bardi para ser sua sede. Famoso pelo vão-livre de mais de 70 metros que se estende sob quatro enormes pilares, o edifício é considerado um importante exemplar da arquitetura brutalista brasileira e um dos mais populares ícones da capital paulista, sendo tombado pelas três esferas do poder executivo.
Instituição particular sem fins lucrativos, o museu foi fundado em 1947, por iniciativa de Assis Chateaubriand e Pietro Maria Bardi. Ao longo de sua história, notabilizou-se por uma série de iniciativas importantes no campo da museologia e da formação artística, bem como por sua forte atuação didática. Foi também um dos primeiros espaços museológicos do continente a atuar com perfil de centro cultural, bem como o primeiro museu do país a acolher as tendências artísticas surgidas após a Segunda Guerra Mundial.
O MASP possui a mais importante e abrangente coleção de arte ocidental da América Latina e de todo o hemisfério sul, em que se notabilizam sobretudo os consistentes conjuntos referentes às escolas italiana e francesa. Possui também extensa seção de arte brasileira e pequenos conjuntos de arte africana e asiática, artes decorativas, peças arqueológicas etc., totalizando aproximadamente 8 mil peças. O acervo é tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). O museu também abriga uma das maiores bibliotecas especializadas em arte do país.
A década de 1940 foi marcada no Brasil pela transição do ciclo do café para a industrialização e pela política desenvolvimentista da Era Vargas. Em São Paulo, particularmente, o período se notabilizou pela consolidação de um vigoroso parque industrial. O estado, a essa altura, já produzia e distribuía bens de consumo a todo o país. A cidade de São Paulo prosseguia em sua trajetória de extraordinário crescimento populacional, atraía inúmeras indústrias e concentrava uma expressiva e poderosa elite. No plano cultural, sem embargo, sua referência mais notável continuava a ser a Semana de Arte Moderna, realizada no distante ano de 1922. Embora a cidade contasse com uma casa de ópera de prestígio e com uma grande quantia de cine-teatros, havia um único museu voltado à arte, a Pinacoteca do Estado, dedicada quase exclusivamente à arte acadêmica. A Escola de Belas Artes seguia a mesma orientação e havia apenas uma galeria comercial. Pouca atenção ainda era dada às tendências modernas.
Assis Chateaubriand, fundador e proprietário dos Diários Associados - à época o maior conglomerado de veículos de comunicação do Brasil – foi uma das figuras mais emblemáticas desse período. Comandava um verdadeiro império jornalístico, composto por dezenas de jornais, revistas e rádios, e se preparava para ser o pioneiro da televisão na América Latina. Dono de um espírito empreendedor, Chateaubriand manteve uma postura ativa no processo de modernização do Brasil e utilizava-se da influência de seu conglomerado para pressionar a elite do país a auxiliá-lo em suas “campanhas públicas”. Em meados dos anos quarenta, criou a Campanha da Aviação, que consistia em enérgicos pedidos de contribuições para a aquisição de aeronaves de treinamento a serem doados ao aeroclubes do país. A iniciativa rendeu frutos: cerca de mil aviões foram comprados e doados às escolas. Terminada a campanha, Chateaubriand iniciaria uma nova e mais ousada empreitada: a aquisição de obras de arte para formar um museu de nível internacional no Brasil.
Chateaubriand pretendia sediar o futuro museu no Rio de Janeiro, mas optou por São Paulo por acreditar que nessa cidade teria mais sucesso em arrecadar os fundos necessários para formar a coleção. O mercado de arte internacional passava por um momento propício para quem dispunha de fundos para adquirir obras de qualidade - havia muitas à disposição, em virtude do fim da Segunda Guerra Mundial -, e São Paulo, como o Brasil, passava por um momento de grande prosperidade. Para movimentar-se nesse mercado, no entanto, era necessário o auxílio de um técnico especializado e experiente. A busca de Chateaubriand se encerrou em 1946, no Rio de Janeiro, ao conhecer Pietro Maria Bardi, galerista, colecionador, jornalista e crítico de arte italiano.
Pietro Maria Bardi havia viajado ao Brasil na companhia de sua esposa, a arquiteta Lina Bo, para apresentar uma exposição de pinturas italianas no edifício do Ministério da Educação e Saúde. Chateaubriand logo lhe propôs o desafio de criar um Museu de Arte Antiga e Moderna no país. Bardi objetou que não deveria haver distinção entre as artes, propondo apenas um Museu de Arte, e aceitou o convite. Planejando ficar à frente do projeto por apenas um ano, dedicou-se a ele pelo resto de sua vida, tendo dirigido a instituição por quase cinqüenta anos. Mudou-se com Lina para o Brasil, trazendo consigo seu acervo pessoal.
Nos três primeiros anos de atividade, o museu funcionaria em uma sala de mil metros quadrados, no segundo andar do Edifício Guilherme Guinle, na rua Sete de Abril, centro de São Paulo, projetado pelo arquiteto francês Jacques Pilon para ser a sede dos Diários Associados. Lina Bo Bardi projetou os espaços no primeiro andar, eliminando paredes e elementos decorativos constantes do projeto original, afim de que o espaço obedecesse a um ambiente estritamente funcional. Além da pinacoteca, contava com uma sala de exposição didática sobre a história da arte, duas salas para exposições temporárias e um auditório com 100 lugares. Essa divisão refletia o interesse dos fundadores em conceber a nova instituição como centro difusor de conhecimento e cultura, opondo-se à idéia de museu como simples depósito de obras de arte.
O museu foi inaugurado em 2 de outubro de 1947, com a presença do governador do estado, Ademar de Barros e do ministro da educação, Clemente Mariani, além de outras personalidades do mundo artístico e político. No dia seguinte, os primeiros visitantes chegaram para ver a incipiente coleção, ainda com poucas peças, destacando-se o Busto de atleta, de Pablo Picasso e o Auto-retrato com barba nascente, de Rembrandt. Duas exposições temporárias também puderam ser vistas: uma com a Série Bíblica de Cândido Portinari e outra com obras de Ernesto de Fiori.
Nos anos seguintes, o espaço passaria a oferecer cursos sobre história da arte, mostras de artistas nacionais e estrangeiros de todas as correntes, manifestações de teatro, música e cinema, transformando o museu em um ponto de encontro de artistas, estudantes e intelectuais em geral. Assim, o MASP inaugurava o conceito de espaço museológico multidisciplinar, tornando-se uma das primeiras instituições do mundo a atuar com perfil de centro cultural, décadas antes da fundação do Centro Georges Pompidou, em Paris.
Paralelamente às atividades didáticas, o acervo continuava a crescer. Chateaubriand, sempre respaldado pela influência dos Diários, havia desenvolvido um eficiente sistema visando angariar recursos para as aquisições. Negociava com empresários a doação de recursos para comprar obras de arte, em troca de contratos de anúncios de suas empresas em toda a cadeia associada dos Diários (rádio, jornais, revistas e, pouco depois, televisão). Comprometia-se também, após a aquisição das obras, a distribuir títulos de mecenas aos doadores. Cada nova aquisição era festejada com uma suntuosa recepção, com a mais ampla cobertura possível dos Diários, quer no museu, quer na casa dos doadores, ou até mesmo em campo aberto – como se registrou à chegada da obra O Escolar, de Van Gogh, recepcionada por um grande desfile de estudantes nas ruas de Salvador. Edmundo Monteiro, executivo de mídia dos Diários Associados e, posteriormente, presidente do MASP, era o principal responsável pelas finanças do museu e íntimo colaborador de Chateaubriand, tendo sido de grande importância sua atuação para o equacionamento do sistema que permitiria a aquisição do acervo.
O plano de aquisições do MASP se assentava ainda na perspectiva de uma alta de preços no mercado internacional de arte. Cálculos baseados em pesquisas de mercado indicavam, por exemplo, que os preços de pinturas do Impressionismo deveriam subir entre 20 e 25% ao ano após a década de 50. Assim, Bardi e Chateaubriand compravam tudo aquilo que parecesse passível de uma expressiva valorização futura, o que, por meio de trocas e vendas, forneceria os recursos necessários para formar uma uma coleção mais homogênea.
Três anos após a fundação, visando acomodar o crescente acervo, o museu passou a contar com mais três andares do Edifício Guilherme Guinle. O terceiro andar foi reservado para a coleção permanente e se destacava pelo partido museológico adotado: as paredes eram suspensas por tirantes de aço, com iluminação planejada e sem a intervenção de paredes. Cursos e palestras ocupavam o quarto e o décimo-quinto andares. No segundo andar, ficavam os auditórios, e espaços expositivos, além de biblioteca e laboratório fotográfico. Os novos espaços foram inaugurados pelo presidente da república, Eurico Gaspar Dutra, com a presença do banqueiro Nelson Rockefeller e do cineasta Henri-Georges Clouzot.
A ampliação dos espaços permitiu ao museu diversificar a sua atuação didática. Assim, em 1950, foi criado o Instituto de Arte Contemporânea, englobando diversos cursos, com o objetivo principal de suprir importantes lacunas no ensino técnico e artístico da cidade. O primeiro curso ministrado pelo instituto foi o de gravura, aos cuidados de Poty Lazzarotto e Renina Katz. O de desenho foi confiado a Roberto Sambonet, importante designer italiano. Gastone Novelli e Waldemar da Costa lecionaram pintura, e o polonês August Zamoyski, escultura. Neste mesmo ano, o museu lança a revista Habitat, que se torna um importante veículo de divulgação de uma estética moderna de viés funcionalista.
Lina Bo Bardi coordenou a primeira iniciativa voltada ao campo do ensino de desenho industrial no Brasil, onde lecionaram Carlos Bratke, Gregori Warchavchik, Lasar Segall e Leopold Haar. O curso, criado nos moldes do Instituto de Design de Chicago, dava continuidade aos métodos pedagógicos da Bauhaus, tendo formado importante contingente de designers brasileiros. No setor do cinema, realizaram-se seminários sob a orientação de Marcos Margulies e Tito Batini, tendo como ponto alto o curso ministrado pelo cineasta Alberto Cavalcanti, diretor da Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Na área de teatro, o MASP promoveu um seminário paralelo ao de cinema, coordenado por Beatriz Segall, que mais tarde tornou-se um departamento, sob responsabilidade de Gianni Ratto.
Outras iniciativas do museu no campo didático incluíam cursos de fotografia e ecologia. No campo da moda, destacou-se um audacioso projeto coordenado por Luisa Sambonet e Roberto Sambonet, reunindo pela primeira vez artistas, designers e representantes da indústria de tecidos do país, com o objetivo de criar e confeccionar uma moda inteiramente nacional. Por fim, a constatação de que a publicidade brasileira deixava a desejar levou o museu a criar uma Escola de Propaganda, sob coordenação de Rodolfo Lima Martensen, onde atuaram importantes referências da área no Brasil. A iniciativa acabaria crescendo e ganhando autonomia, transformando-se na atual Escola Superior de Propaganda e Marketing.
As grandes exposições promovidas pelo museu nos seus primeiros anos também ganharam notoriedade, com o conseqüente aumento na freqüência, o que permitiu a formação de um público cada vez mais numeroso e interessado. Destacaram-se as mostras individuais dedicadas a artistas contemporâneos, como Le Corbusier, Alexander Calder, Paul Klee e Max Bill, entre outros. A retrospectiva do designer e arquiteto Max Bill é considerada um marco histórico no processo de divulgação na arte concreta no Brasil. Teve grande repercussão também o desfile de moda de Christian Dior, ocasião para qual Salvador Dalí criou o Costume do ano 2045, posteriormente adquirido pelo museu.
Na década de 1950, o museu ensaiava a internacionalização de suas atividades. Chateaubriand havia adquirido para o MASP a Villa Benivieni, antiga residência de Alexander Mackenzie, em Fiesole, nos arredores de Florença, com o objetivo de lá abrigar estudantes latino-americanos que quisessem se especializar em história da arte. O projeto não pôde ser levado adiante, pois o museu viu-se obrigado a vender a residência quando passou por dificuldades financeiras na década seguinte.
Em 1953, a coleção já havia adquirido um volume suficientemente importante para que o MASP fosse convidado a expor suas obras em museus estrangeiros. Pietro Maria Bardi planejava uma forma de consolidar o acervo do museu, submetendo-o à avaliação crítica internacional, como forma de responder às insinuações de parte da imprensa brasileira de que Chateaubriand estava criando um museu de obras falsas. Entrou em contato com Germain Bazin, então diretor do Louvre, que lhe assegurou a possibilidade de albergar a mostra na capital francesa.
Formalizado o convite do governo francês, organizou-se a exposição com cem pinturas do MASP no Musée de l'Orangerie, em Paris. A mostra, inaugurada pelo presidente da França, Vincent Auriol, teve um inesperado sucesso: diversas reportagens e críticas publicadas em periódicos franceses confirmavam a boa impressão causada pelo acervo, registrando-se uma excepcional afluência de público. A repercussão foi tão intensa que diversos outros museus europeus solicitaram a exposição: de Paris, as obras seguiram para o Palais des Beaux-Arts de Bruxelas e, em seguida, para o Centraal Museum de Utrecht, sendo apresentadas ainda no Kunstmuseum de Berna, na Tate Gallery de Londres, no Kunsthalle de Düsseldorf e no Palazzo Reale de Milão.
Recusando outros convites de museus europeus, Bardi aceitou o do Metropolitan Museum de Nova Iorque. Nos Estados Unidos, muitas outras instituições requisitaram a mostra, mas além do Metropolitan, ela só pôde ser vista no Toledo Museum of Art, em Toledo, Ohio, pois precisava retornar ao Brasil para ser exposta no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, concluindo em 1957 a turnê iniciada quatro anos antes.
O longo período de apresentações de obras do museu na Europa foi bastante prolífico para o aumento da coleção. À medida que as exposições iam se sucedendo, apareciam boas oportunidades no mercado. Bardi e Chateaubriand decidiram, portanto, comprar mais algumas obras. Para isso, assumiram uma dívida considerável com duas tradicionais galerias comerciais, a Wildenstein e a Knoedler. Quando as obras foram apresentadas nos Estados Unidos, Walter Knoedler, impaciente por uma solução, decidiu executar a dívida, solicitando à justiça norte-americana o seqüestro das obras. Georges Wildenstein recusou-se a tomar a mesma atitude. A respeito do assunto, declarava: “Somos criadores e não liqüidantes de museus”.
Para efetuar o pagamento, Chateaubriand solicitou a David Rockefeller um crédito de cinco milhões de dólares junto à Morgan Guaranty Trust Company, a ser pago em parcelas semestrais. A garantia de pagamento era o penhor de todo o acervo. A dívida, no entanto, era demasiadamente alta, e somente a primeira parcela foi paga. Diante da possibilidade das obras serem confiscadas, Chateaubriand recorreu diretamente ao presidente, Juscelino Kubitschek, que autorizou a Caixa Econômica Federal a conceder um empréstimo ao museu para honrar as dívidas contraídas no exterior, detendo dessa forma o controle da coleção. Os futuros problemas financeiros do museu impediriam que a dívida junto ao governo brasileiro fosse paga. A situação só seria equacionada muito tempo depois, durante a gestão de Antônio Delfim Netto no Ministério da Fazenda, quando, para quitar o débito, o governo decidiu utilizar todo o montante arrecadado com a Loteria Esportiva, destinada, por lei, à cultura.
No final da década de 1950, o crescente volume do acervo e a ampliação das atividades didáticas do museu demandavam espaços mais amplos e adequados a atividades museológicas regulares. Na tentativa de solucionar o problema, Bardi fez contatos com a Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). Ficou acertado que o museu teria um espaço no edifício que a fundação estava erguendo no bairro de Higienópolis, onde seria exposto seu acervo, ao qual se juntariam as obras do fundador da FAAP (hoje reunidas no Museu de Arte Brasileira). As obras do MASP chegaram a ser expostas nas salas da fundação, mas Bardi mostrou-se preocupado com a qualidade de algumas peças a serem incorporadas à coleção. Preferiu romper o acordo, recomeçando a busca por uma nova sede.
Havia então, na avenida Paulista, um terreno no local antes ocupado pelo belvedere Trianon, tradicional ponto de encontro da elite paulistana, projetado por Ramos de Azevedo e demolido em 1951 para dar lugar a um pavilhão, onde fora realizada a primeira Bienal Internacional de São Paulo. O terreno havia sido doado à prefeitura por Joaquim Eugênio de Lima, idealizador e construtor da avenida Paulista, com a condição de que a vista para o centro da cidade fosse preservada, através do vale da avenida Nove de Julho.
Lina Bo Bardi, ciente da situação do terreno e das condições impostas pelo doador, considerava o local ideal para a construção da nova sede. Contou seus planos a Edmundo Monteiro, que, por sua vez, decidiu negociar a concessão do terreno com Ademar de Barros. Ademar era candidato à eleição para a prefeitura de São Paulo. Acertou com Edmundo Monteiro de fazer a sua campanha pelos Diários Associados, de graça, comprometendo-se, caso fosse eleito, a aprovar a concessão do terreno para a construção da nova sede. Eleito, Ademar manteve o acordo, dando início aos trabalhos.
| "É, para mim, motivo de especial satisfação inaugurar este magnífico Museu de Arte. A sua beleza, simplicidade e a perícia com que foi construído tornam-no mais um impressionante exemplo do espírito de iniciativa dos paulistas. Sinto-me feliz também em pensar que ele abrigará uma coleção de quadros de um dos mais ativos e generosos embaixadores que jamais foram à Corte de St. James: o dr. Assis Chateaubriand. Lembro-me muito bem de seu espírito e estuante personalidade e todos sentimos, profundamente, que ele não esteja mais aqui conosco neste dia. Aos paulistas desejamos, meu marido e eu, felicidades e prosperidade. É com grande prazer que declaro inaugurado este Museu." |
| Elizabeth II, em seu discurso de inauguração da nova sede do MASP, em 8 de novembro de 1968. |
Lina Bo Bardi concebeu arquitetonicamente a atual sede do MASP. Para preservar a vista exigida para o centro da cidade era necessário ou uma edificação subterrânea ou uma suspensa. A arquiteta optou por ambas as alternativas, concebendo um bloco subterrâneo e um elevado, suspenso a oito metros do piso. A construção é considerada única pela sua peculiaridade: o corpo principal pousado sobre quatro pilares laterais, resultando em um vão livre de 74 metros, à época considerado o maior do mundo. A inovação foi viabilizada pelo trabalho do engenheiro José Carlos de Figueiredo Ferraz, que aplicou na obra a sua própria patente de concreto protendido.
O edifício, projetado em 1958, levou dez anos para ser concluído. As obras se estenderam ao longo dos mandatos de Ademar de Barros e Prestes Maia, sendo somente finalizadas durante a gestão de Faria Lima. A nova sede do MASP foi finalmente inaugurada em 8 de novembro de 1968, na presença do príncipe Filipe e da rainha Elizabeth II, da Inglaterra, a quem coube o discurso de inauguração. Lina Bo coordenou a exposição de abertura, intitulada A mão do povo brasileiro, dedicada à cultura popular do país. A arquiteta inovou na forma de expor a coleção permanente, ao utilizar lâminas de cristal temperado amparados por blocos de concreto como suportes para as pinturas. Paradoxalmente, essa forma de exibição deixou de ser adotada pelo MASP no momento em que, no fim dos anos noventa, passou a ser estudada internacionalmente.
Assis Chateaubriand não chegaria a ver a inauguração da nova sede do MASP. Faleceu alguns meses antes, em 4 de abril de 1968, vítima de uma trombose. Seu império jornalístico, por sua vez, já havia começado a se esfacelar desde o início da década de 1960, com dívidas crescentes e com a concorrência da rede de jornais de Roberto Marinho, fazendo escassear os recursos que haviam permitido a formação do acervo. Bardi se preocupava com o futuro do museu e da coleção, cuja integridade já havia sido ameaçada na década anterior. Assim, em 1969, a pedido do museu, a coleção foi tombada pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (atual IPHAN). Tornou-se assim inalienável, faz parte do patrimônio brasileiro e qualquer movimentação de obras para fora do país necessita de autorização expressa do IPHAN.
Apesar das dificuldades financeiras do MASP terem se agravado após a morte do fundador, impossibilitando a aquisição de novas obras, o museu conservou seu perfil de instituição dinâmica. Em 1970, organizou e sediou a primeira edição do Congresso Internacional de Histórias em Quadrinhos, do qual participaram artistas consagrados, como Burne Hogarth e Lee Falk, entre outros. Em 1973, o museu foi convidado a expor obras do acervo em várias instituições japonesas, iniciando um longo e profícuo intercâmbio com este país. Quando retornou, a coleção foi apresentada no Palácio do Itamaraty, em Brasília. Parte do acervo seguiria novamente para o Japão, em uma série de exposições realizadas entre 1978 e 1979.
Em 1977, em comemoração aos 30 anos do museu, Leon Cakoff, crítico, jornalista e diretor do Departamento de Cinema do MASP, organizou a Mostra Internacional de Cinema, com 16 longa-metragens e 7 curtas de 17 países, e inaugurou a modalidade de voto do público para a escolha do melhor filme. O vencedor da primeira edição foi Hector Babenco, com Lúcio Flávio, o passageiro da agonia. A mostra, realizada anualmente desde então, tornou-se uma das mais importantes e tradicionais do Brasil. Seguiu vinculada ao museu até 1984, quando ganhou autonomia.
Em 1978, ganhou amplo destaque na imprensa a restauração da imagem em terracota de Nossa Senhora de Aparecida. Retirada das águas do rio Paraíba em 1717, a imagem foi fragmentada em 175 pedaços, após um atentado na Basílica de Aparecida. A restauração ficou a cargo de Maria Helena Chartuni, chefe do Departamento de Restauro do museu entre 1965 e 1988. Também em 1978, o museu lançou um dos primeiros cursos de museografia do Brasil, em tempo integral e com bolsas de estudo, visando formar pessoas capacitadas a atuar em instituições museológicas.
Em 1982, a província japonesa de Mie, que mantém convênio de irmandade com o estado de São Paulo, solicitou ao MASP o empréstimo de parte da coleção para inaugurar seu museu regional. A exposição foi novamente solicitada por museus de outras cidades japonesas, retornando ao Brasil no ano seguinte. Em troca desses empréstimos, o MASP recebeu generosas doações em dinheiro, ao mesmo tempo em que consolidava a importância da coleção no oriente.
Em 1983, o MASP apresentou uma mostra completa sobre o Expressionismo Alemão, com obras de todos os representantes dessa corrente. Em 1986, organizou uma exposição com 360 gravuras de Pablo Picasso, amplamente visitada. Nesse mesmo ano, a cidade italiana de Florença foi a Capital Européia da Cultura, e como parte das comemorações, solicitou ao MASP o empréstimo da série completa de 73 esculturas de Edgar Degas, para serem apresentadas no Palazzo Strozzi. Depois disso, a exposição seguiu para Verona, Roma, Nápoles e Gênova, retornando ao Brasil somente em 1988.
Outras exposições internacionais de obras do MASP seriam organizadas no fim dos anos 80. O objetivo principal era manter as obras em ambientes adequados, enquanto a sede do museu passava por obras de impermeabilização da cobertura. Foram organizados dois grupos de obras, que seguiram para a Itália em duas etapas. A primeira, intitulada Da Raffaello a Goya... Da Van Gogh a Picasso, foi apresentada em Milão, Trento, Nápoles, Palermo e Bari. A segunda, Da Manet a Toulouse-Lautrec, seguiu posteriormente para Verona, Monza, Gênova, Palermo e Bari. Os catálogos das exposições foram redigidos por Ettore Camesasca. Após as mostras na Itália, as obras seguiram para a Fondation Pierre Gianadda, em Martigny, Suíça, apresentando-se em seguida no Kunsthalle de Mannheim, no Museum Villa Stuck de Munique, e no Kunsthalle de Berlim. Finalmente, algumas obras foram reunidas na mostra De Manet a Matisse, apresentada no Museu Van Gogh, de Amsterdã. Em 1989, o museólogo Fábio Magalhães, ex-diretor da Pinacoteca do Estado e do Memorial da América Latina, assume o cargo de curador-chefe, no qual permanecerá até 1994.
Em 1991, o museu apresentou ao público brasileiro a exposição Albert Eckhout e seu Tempo, com peças relacionadas ao período da dominação holandesa em Pernambuco, tendo como ponto alto as pinturas de Eckhout conservadas no Museu Nacional de Arte da Dinamarca. No exterior, o MASP voltou a expor seu acervo no Japão, em Nara, Yokohama e Kobe, entre 1990 e 1991. Outra seleção de obras do acervo seguiu para instituições latino-americanas: a coleção de esculturas de Degas, exposta no Banco de la República, em Bogotá e posteriormente no Museu de Belas Artes de Caracas, e a mostra De Manet a Chagall, no Museu Nacional de Belas Artes de Santiago do Chile.
Em 1996, bastante abalado desde a morte de Lina, ocorrida em março de 1992, Bardi afasta-se da direção do MASP. Falece poucos anos depois, em 10 de outubro de 1999, aos 99 anos de idade. Bardi permaneceu à frente do MASP por 49 anos, e, embora nunca tenha ocupado o cargo de presidente da instituição, foi durante todo esse tempo o efetivo "comandante" do museu, coordenando todas as suas atividades, à exceção do Departamento de Finanças, sempre confiado a Edmundo Monteiro.
Em 1994, ultrapassando José Mindlin por um voto, o arquiteto Júlio Neves é eleito pelo conselho diretor presidente do MASP. Sem concorrentes nos pleitos seguintes, Júlio Neves exercerá sete mandatos consecutivos, dirigindo o museu por 14 anos. Sua gestão, bastante polêmica, seria amplamente criticada pela suposta inconsistência do projeto curatorial e do programa museológico. Critica-se, também, a forma como Neves conduziu a crise financeira do museu, bastante acentuada nos seus últimos anos à frente da presidência.
Júlio Neves coordenou a grande reforma do edifício, levada a cabo entre março de 1996 e setembro de 2001, ao custo de R$ 20 milhões. Também polêmica, a reforma, embora tenha sanado problemas críticos do edifício, foi criticada por supostamente descaracterizar o projeto original de Lina. A direção também determinou a substituição dos cavaletes de concreto e vidro do segundo andar, idealizados por Lina, pelo tradicional sistema de divisórias.
Em 1995, Luiz Marques, historiador da arte e professor da Unicamp, assume a curadoria do museu, permanecendo no cargo pelos dois anos seguintes. Após sua saída, Luís Hossaka, assistente de Bardi desde a fundação do MASP, assume a função. Luciano Migliaccio, arquiteto e professor de história da arte, também seria colaborador ocasional do museu, escrevendo expertises sobre obras do acervo e chefiando a curadoria de algumas exposições.
Nos primeiros anos da gestão Júlio Neves, o MASP organizaria diversas outras de mostras de grande porte, que atraíram recordes de público à época, e que ajudaram a inserir o Brasil no circuito das “megaexposições”. Em 1996, o museu apresentou Arte italiana em coleções brasileiras, uma seleção de mais de 500 obras representativas da arte da Itália conservadas em coleções públicas e privadas do país. No ano seguinte, em comemoração ao cinqüentenário do museu, realizaram-se as mostras Monet no Brasil e Michelangelo na História da Arte Italiana, que trouxe pela primeira vez ao hemisfério sul obras deste mestre do Renascimento. Ao término deste ano, o museu registra o maior fluxo de visitantes de sua história: 850 mil pessoas. Em 2001, o museu apresentou Egito Faraônico – Terra dos Deuses, com 120 peças do acervo do Louvre.
A partir de então, a situação começa a mudar. O modelo de "megaexposições", que se consolida no Brasil, tende a concentrar público e, conseqüentemente, o grosso do patrocínio de empresas privadas. Sem fôlego para competir com instituições financeiramente mais bem amparadas, o MASP perde público, arrecadação e patrocínios, ao mesmo tempo em que crescem suas dívidas. Em 2004, a direção do museu penhora a tela Retrato de Camões, obra-prima do pintor português José de Guimarães (avaliada à época em R$ 4,29 milhões) como garantia de pagamento de uma dívida trabalhista com o INSS, no valor de R$ 3,3 milhões. Em 2006, o museu tem o fornecimento de energia elétrica cortado, em função de uma outra dívida, de R$ 3,5 milhões, com a Eletropaulo.
Em 2005, Neves apresenta uma proposta para ampliar os espaços administrativos do museu. Com o patrocínio da Vivo S.A., adquire, ao preço de R$ 12 milhões o vizinho Edifício Dumont-Adams. O objetivo era utilizar o edifício como base para uma torre, com 110 metros de altura, em cujo topo seria exibido o logotipo da empresa que financiou a aquisição. A proposta foi vetada pelo CONDEPHAAT e pelo CONPRESP, sob a justificativa de que a torre interferiria negativamente no entorno do bem tombado.
Em setembro de 2006, depois de um período de quase dez anos sem contar com direção técnica especializada, o MASP anunciou a contratação de Teixeira Coelho, professor titular da USP e ex-diretor do MAC, para o cargo de curador-coordenador. Uma das primeiras mudanças executadas por Teixeira Coelho foi a modificação da forma de expor o acervo permanente. As obras, até então apresentadas segundo critérios cronológicos e geográficos, passam a ser reunidas em mostras temáticas de longa duração.
No dia 20 de dezembro de 2007, por volta das cinco horas da manhã, três homens invadiram o museu, levando duas obras importantes do acervo: O Lavrador de Café de Cândido Portinari e Retrato de Suzanne Bloch de Pablo Picasso. A ação durou cerca de três minutos.
As obras foram encontradas pela polícia paulista em 8 de Janeiro de 2008, em Ferraz de Vasconcelos, na Região Metropolitana de São Paulo, sem terem sofrido danos. Dois homens foram presos na operação que resgatou as obras. Na época do roubo, as duas pinturas estavam estimadas em aproximadamente US$ 55 milhões.
No segundo semestre de 2008, o museu inaugurou o seu novo sistema de segurança. Avaliado em R$ 1 milhão, o sistema, que conta com 96 câmeras de segurança digitais e sete monitores de alta resolução, foi doado pela empresa coreana LG.
Em novembro de 2008, o advogado João da Cruz Vicente de Azevedo, ex-secretário-geral do museu durante a gestão Neves, assumiu a presidência do MASP.
A atual sede do MASP foi erguida pela Prefeitura de São Paulo, e inaugurada em 1968, com a presença da soberana britânica, rainha Elizabeth II. É uma das principais obras da arquitetura modernista no país. O edifício foi erguido no terreno do antigo Belvedere do Trianon, na Avenida Paulista, de onde se avistava o centro da cidade e a serra da Cantareira. O doador do terreno à prefeitura, o engenheiro Joaquim Eugênio de Lima, construtor da avenida Paulista e precursor do urbanismo no Brasil, havia vinculado a doação do terreno à municipalidade ao compromisso expresso de que jamais se construiria ali obra que prejudicasse a amplidão do panorama. Desse modo, o projeto exigia ou uma edificação subterrânea ou uma suspensa. A arquiteta Lina Bo Bardi e o engenheiro José Carlos Figueiredo Ferraz, optaram por ambas as alternativas, concebendo um bloco subterrâneo e um elevado, suspenso a oito metros do piso, através de quatro pilares interligados por duas gigantescas vigas de concreto. Sob eles, estendia-se o que foi considerado uma ousadia: o maior vão-livre do mundo à época, com extensão total de 74 metros entre os apoios, afirmando a técnica do concreto protendido no país.
No edifício de aproximadamente 10.000 metros quadrados, há, além dos espaços expositivos e da pinacoteca, biblioteca, fototeca, filmoteca, videoteca, dois auditórios, restaurante, loja, oficinas, ateliê, espaços administrativos e reserva técnica. O acabamento é simples. “Concreto à vista, caiação, piso de pedra-goiás para o grande Hall Cívico, vidro temperado, paredes plásticas. Os pisos são de borracha preta tipo industrial. O Belvedere é uma ‘praça’, com plantas e flores em volta, pavimentada com paralelepípedos na tradição ibérico-brasileira. Há também áreas com água, pequenos espelhos com plantas aquáticas”, descreve Lina Bo Bardi, afirmando: “Não procurei a beleza. Procurei a liberdade.” Em 2003, o edifício foi tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.
No que diz respeito à museografia, Lina Bo Bardi inovou ao utilizar lâminas de cristal temperado amparadas por um bloco de concreto aparente como base para as pinturas. A intenção é imitar a posição do quadro no cavalete do artista em seu ateliê. Essas bases, que atualmente não são mais utilizadas, traziam no verso dos quadros pranchas com informações sobre o pintor e a obra. Paradoxalmente essa forma de exibição deixa de ser adotada pelo MASP no momento em que, no fim dos anos 1990, ela passa a ser estudada internacionalmente.
Entre 1996 e 2001, a atual administração do museu empreendeu uma ampla e polêmica reforma. Não obstante as necessárias obras de reprotensão das vigas de sustentação, recuperação estrutural e impermeabilização da cobertura, o arquiteto e ex-diretor do museu, Júlio Neves, determinou a troca do piso original, escolhido por Lina Bo Bardi, a instalação de um segundo elevador, a construção de um terceiro subsolo e a substituição dos espelhos d’água por jardins. Muitos arquitetos apontam que as reformas causaram uma profunda descaracterização do projeto original de Lina.
O processo de aquisição de obras dá-se principalmente entre 1947 e 1960. Bardi, ex-proprietário de galerias em Milão e Roma, tem a tarefa de procurar e selecionar as obras que deveriam ser compradas, enquanto Chateaubriand se responsabiliza por encontrar doadores e potenciais mecenas engajados em sua causa de dotar o Brasil de um museu de nível internacional. Embora tenham-se registrado muitas doações espontâneas, Chateaubriand adquiriu reputação por se utilizar de métodos ousados de persuasão. Respaldado pela influência dos Diários Associados, ele negociava com os anunciantes a arrecadação de recursos, mediante um processo de intimidação. Depois, retribuía aos doadores com títulos de mecenas, festejando cada nova aquisição com banquetes, discursos e até mesmo paradas cívicas, como a que se registrou em Salvador por ocasião da chegada da obra O escolar de Van Gogh. Em 1947, por ocasião do desembarque no Brasil da obra Auto-retrato com Barba Nascente de Rembrandt, Chateaubriand proferiria um discurso de desconcertante sinceridade:
| O gosto pelas coisas belas não é um privilégio das elites(...). De onde, entretanto, tirar recursos para levar a arte ao povo? (...)adotei como minha uma técnica de indiscutível eficiência para reeducar a burguesia: anunciar para breve o fim do mundo burguês, que sucumbirá aos ataques soviéticos. Apresento, contudo, a única hipótese de salvação, que é o fortalecimento das células burguesas. Uma das formas de fortalecê-las é doar Renoirs, Cézannes e Grecos ao Museu de Arte. O que significa que enfrentar os bolcheviques pode custar a cada um dos senhores modestos 50 mil dólares. |
— Assis Chateaubriand
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No trabalho de levantamento de fundos foi importante também o esforço de Edmundo Monteiro, executivo do grupo de mídia dos Diários Associados para as regiões Sudeste e Sul do Brasil, que possuia a atribuição de conquistar outros doadores, além daqueles que o próprio Chateaubriand já estava reunindo. Fundos de múltiplos doadores, entre industriais, empresários, fazendeiros e associações de classe, eram criados para aquisição de peças de alto valor artístico. Até mesmo o poder público sentia-se pressionado: o próprio Senado Federal do Brasil ofereceu fundos ao museu para aquisição dos célebres quatro retratos das filhas de Luís XV, pintados por Jean-Marc Nattier para figurar no Palácio de Versalhes. A Câmara Municipal de São Paulo, por sua vez, doou ao museu os recursos necessários para a aquisição de uma rara pintura de Andrea Mantegna.
O mercado de arte internacional passava por um momento propício para quem dispunha de capital para adquirir obras de qualidade - havia muitas à disposição em vista do final da guerra, e o Brasil passava por um momento de prosperidade. O plano de aquisições do MASP baseava-se, portanto, na expectativa de uma alta de preços no mercado europeu, assim como nas boas relações nesse mercado. As aquisições foram sempre empreendidas junto às mais tradicionais e reputadas galerias européias e norte-americanas, como Knoedler, Matthiesen, Malborough, Seligman, Daber e Wildenstein. O proprietário desta última, Georges Wildenstein, tornou-se tão ligado ao MASP que a pinacoteca lhe é hoje dedicada, assim como o Museu, em seu todo, é dedicado a Chateaubriand.
Os métodos pouco ortodoxos utilizados para financiar a formação da coleção, exercidos por Chateaubriand, renderam muitas críticas. A estas, somaram-se outras, relacionadas ao fato de que o Museu adquiria obras sem a devida comprovação de autenticidade. Contribuiu para essa impressão o fato de que o Museu foi, à época, um dos maiores compradores no mercado internacional. Ao contrário de outros congêneres, cujas aquisições dependiam de aprovação de um conselho de curadores, o MASP decidia as suas aquisições com rapidez, muitas vezes por telegrama. Graças a essa agilidade, conseguiu adquirir peças expressivas, mesmo diante de concorrentes de maior nome e de recursos financeiros mais volumosos.
Ao fim da década de 1960, o império jornalístico de Assis Chateaubriand enfrentava grandes dificuldades, com o crescimento das dívidas de seus veículos de comunicação e o surgimento da concorrência de Roberto Marinho. As dificuldades financeiras dos Diários Associados refletiam no arrefecimento do plano de aquisições do MASP. Após a morte de Chateaubriand, os recursos minguaram de forma ainda mais acentuada. Assim, após mais de uma década de grandes aquisições, o museu passou a aumentar o seu acervo somente com doações espontâneas de artistas, empresas e colecionadores particulares.
O Museu de Arte de São Paulo possui a maior e mais completa coleção de arte ocidental da América Latina e de todo Hemisfério Sul. Dentre as mais de oito mil obras do museu, destaca-se o segmento referentes às pinturas, esculturas, desenhos, gravuras e artes decorativas européias, do século XIII aos dias atuais. As obras francesas constituem, ao lado das italianas, o principal núcleo do acervo, seguidas pelas escolas espanhola, portuguesa, flamenga, holandesa, inglesa e alemã. O museu também mantém sob sua guarda uma significativa coleção de arte brasileira e de brasiliana, atestando o desenvolvimento das artes no Brasil do século XVII aos dias de hoje. Ainda no contexto da arte ocidental, são relevantes os conjuntos referentes às artes norte e latino-americanas. Em menor escala, marcam presença no acervo da instituição objetos representativos da produção artística em diversos períodos e diferentes civilizações não ocidentais - como a arte africana e a arte asiática -, e outros que se destacam por sua importância arqueológica, artística e histórica, como o seleto conjunto de antigüidades egípcias, etruscas e greco-romanas e outros artefatos de culturas pré-colombianas e da arte medieval européia.
A coleção de arte italiana do MASP abrange um amplo período, que vai das manifestações artísticas da Idade Média, até o Fovismo de Filippo De Pisis. Do período bizantino, há estatuetas em marfim (Figura de Anjo, século XII) e obras de ourivesaria de temática sacra, ornados com prata e pedras preciosas. Na coleção de pinturas, estão representadas a arte tardo-medieval, com a Madona de Mestre do Bigallo, e o Gótico italiano (Mestre de San Martino alla Palma, Paolo Serafini da Modena, Ottaviano Nelli e Mestre de 1416). É perceptível, de toda forma, a afinidade da coleção com a arte da Renascença, onde se destacam nomes da importância de Andrea Mantegna de quem o museu possui a mais antiga obra conhecida, São Jerônimo Penitente no Deserto, Biagio d´Antonio, Giovanni Bellini, Jacopo del Sellaio, Niccolò di Liberatore, Sandro Botticelli, Agostino di Duccio e Pietro Perugino, atingindo seu ápice com a obra Ressurreição de Cristo, de Rafael. A iconografia renascentista da Madona com o Menino é fartamente documentada, nas obras de Piero di Cosimo, Giampietrino e Francesco Francia. A coleção mantém seu vigor no que tange ao Maneirismo, com obras representativas de Paris Bordone, Tiziano (Retrato do Cardeal Cristoforo Madruzzo), Tintoretto, Paolo Veronese, Alessandro Allori, Girolamo Santacroce, Jacopo Bassano e Jacopo Palma, il Giovane.
Os movimentos artísticos posteriores encontram-se representados de forma mais modesta na coleção, embora verifique-se a presença de grandes expoentes, tais como Carlo Saraceni, Panfilo Nuvolone, Guercino, Bartolomeo Passante, Guido Reni, Ciro Ferri e Giuseppe Mazzuoli, no que tange ao Barroco; e Alessandro Magnasco, Michele Rocca, Pellegrini, Pompeo Batoni, Pittoni, Francesco Zugno e Valério Villareale, como representantes do Rococó e do Neoclassicismo. Giovanni Boldini, Eduardo de Martino, Gaetano Previati e Eduardo Dalbono são os grandes nomes da arte oitocentista italiana, ao passo que Modigliani, de quem o museu possui seis telas, é o maior expoente do modernismo.
Outro destaque da coleção italiana é o importante conjunto de 246 maiólicas - cerâmicas porosas e coloridas, de revestimento transparente ou opaco decorado co
